中华民族是一个欣赏“意象美”的一个民族，那么什么叫“意象”？相对于表象和抽象而言，现在我们凡胎肉眼看到的一切，都是表象，我们的录像头，照相机照下来的一切都是表象，可是对于这种表象一旦要是用一种带着感情色彩的心境去看，则各有不同，它就产生了一种“情绪化的变形”，注意，情绪化的变形，这里的情绪有你的个性，但是也有共性，这种情绪别人也有，并不是你一个人才有。在这种情绪变化中间，心中的表象才开始有所变化。我们的祖先，历来都非常重视在人的情绪变化之下，所观察到的那个形象，因为觉得那个形象是最美的，或者认为它的艺术性最高，越是被人们的情绪所融化的表现，被夸张的表象，其艺术性就越高，反之，你创造的艺术形象，最多就是给你送两个字“能品”。

    距现在1150年左右，一篇在儒学与禅学发展中产生的绘画理论文章出世了，那就是大唐张彦远所写的《历代名画记》。他一开头就讲作画可以“成教化，助人伦，穷神变，测幽微”，也就是说，绘画应该起到对社会对大众在智育、德育、美育方面的辅助作用，“可与六籍同功”，即和古代圣人要求读的那六部经典具有同样的功效和功劳。他写道：“作画特忌形貌彩章历历具足而外露巧密。所以不患不了而患于了；既知其了亦何必了？此非不了也；若不知其了，是真不了也。”这里的“了”有两层意思，其一为“懂得、明白”，其二为“全”。张彦远所忌所患的“了”就是只重复表象的描绘，不重视对表象的艺术取舍。但是如果对客观表象全然不明了——“真不了”，那就别作画了。苦禅老人在讲到八大山人的取物造型时说，“我们的大写意既不追求极目所知的表象，也不盲从非目所知的‘抽象’，而是要创造以意为之的‘意象’”。这是他对白石大师、宾虹大师所说的作画“妙在似与不似之间”的最明确解释和发扬。顺便说明，汉语中的“抽”的意思为“拔出、抽出”和“除掉”的意思，那么“抽象”即可以理解为被抽取掉的形象，“抽象”是绝对看不见的，如果这个形象看不见了，不就形成了现在我们还未了解的“暗物质”了吗？如果按现在的哲学理论来解释，他不是物质就应该属于“意识”范畴的概念，在我看来，外来概念“抽象派艺术” 本是“抽取派艺术”的误译，至今谬种流传。“抽取”即选取、取舍之义，由此而创造“意象”，才是正其本义的概念。至于唐代司空图在《诗品》中所说的“超乎象外”也不能简单的归为“超象”，而应参照他在该文中所说的“意象欲出，造化已奇”，他表述的是一个艺术创作的过程。概念是不可生以生造的，鲁迅先生早就批评过“生造谁也不懂的”词汇的做法。

    在这里我们谈到一个“意象的审美观念”，在这种审美观念下，大家在艺术创作的时候，都希望能够创造出一些个很美的意象，不论是美术中的平面的、立体的，绘画与雕塑还是刺绣、面饽饽、泥娃娃，或者是文学、戏曲和曲艺中的艺术形象，总而言之，几乎大家都在追求意象，追求到了什么地步呢？追求到了创作者多不自觉，欣赏者也不自觉的地步，这个“不自觉”是一种高级的自觉。因为在这个世界上最了不起的东西，往往是你不自觉，然而却对你最有意义的东西。譬如说空气吧！大家都不自觉有空气的存在，是吧？但是如果你不呼吸，试试，你能坚持几分钟？老子讲：“道，百姓日用而不知”。真理呀！老百姓每天都在用它，但是往往又不知道它。此话具有两重的含义，一个是真理达到最高境界的时候，大家就不需要知道它，因为你已经在真理中活动了，你已经在真理的意境中实践着你的事业了。还有一重含义，理性地来谈，你需要从老百姓都“日用”而不知道的事情里头理出一些道理，那才是真理。孔夫子讲：“道，不远人”。真正的真理，是离我们人不远的，他还说“为道而远人，不可以为道”。你讲真理、讲理论的人，你竟讲得离我们很远很远，那么你这个人就没有讲真理，也没有讲道理的资格。宣讲与创造意象终究是“以人为本”的事情。不尊重观众的审美心理就是忘了“以人为本”的原则，有人效仿西方在1917年把瓷小便器硬摆到美展上，却自鸣艺术创新，其实正中了屈原所讥“腥臊并御，芳不得薄兮”。这类“现代”“超前”的伪艺术只能规入“类人行为”，而不属于人类行为，孟子早说了“无羞恶之心，非人也！”

    那么意象是用什么方法表现出来的，这里不同的艺术门类就有不同的表现方法。用到戏剧表现里，那就是写意的戏，用在雕刻方面就是写意的雕刻，用到文学上面就是写意的文学，用到绘画方面就是写意的绘画，用在书法方面就是写意的字。书法本身我们习惯说“写字”，我们传统的写意绘画，典型的就是“写兰写竹”，不说画兰，画竹。苦禅老人一生常说，西方绘画很高，但它没有“写”的概念，所以他们的画都是画出来的，他们不强调这个“手段过程”本身美不美，《蒙娜丽莎》美，但里边看不到笔触的美，直到现在还是一个谜，连一个手指纹都没有，因为在那个时代和它整个民族审美观念中，不强调手段过程美不美，只强调创作的“结果美”。而我大中华民族，却把供实用的文字造型升华为一种供精神欣赏的东西，因而产生了书法艺术这样一个系列，一种自成系列的美术作品，这无形中就给我们的绘画手段，预备了一个非常了不起的取之不尽用之不竭的“手段过程美”的宝库，以至于像徐文长这样了不起的真正大师，曾经说过这样的话： “迨草书盛行，乃始有写意”。直到草书盛行的时候，才有他所认为的写意书画，因为草书本身已经不具备纯文字的实用价值，而已经赋予了西汉扬雄所云“书为心画”的高度审美价值了。

    那么，难道我们的草书艺术就可以生造了吗？不可以，它也有它的规范，它有它的一套字体准则，它妙就妙到它既没有离开准则，却又达到另一种自由境界，这就高了！在最大的约束中达到最自由的境界“方显出英雄本色”，各行业皆如此，书画也当然如此。不承认艺术科学准则的“自由”只能是“类人行为”的胡来，俄国人做过实验：大象、猫、狗也能涂抹出“抽象派绘画”来的。

    言归正传，“写”就是“手段过程美”的意思，有过程美，也有结果的意象美，这两个概念加一块的实践，这就可以叫作“写意艺术”。它是“时间艺术”与“空间艺术”的有机融合。写意艺术它作为一个大的艺术体系，唯我中华民族独有。

    我不仅是画写意的，我也是画工笔的，“文革”前在中央美术学院附中到美院中国画系，在科班学了八年嘛！工笔画，它是后期制作时“工笔”，前期还是要靠灵感，前期如果没有这个功夫的话，后期制作时就可能作出一张很平庸的画。所以任何艺术创作，需要给灵感的来临创造条件。艺术灵感很高贵啊！但它出现时间很短，苏东坡说它如“石火流光，稍纵即逝”，你稍微一放纵，就没了！人的最高智慧往往是灵感式的表现，而这灵感期间特别短，但它超出了你平常的智慧，高的多得多！当灵感来临的时候，你创作出的东西，放在那儿，过一会，过两天，甚至过十年八年你再读再看，你就会暗自高兴：“我曾经这么聪明！”真是这样。可是，反过来说，如果你没有这种感想，那就要警惕了，说明你不善于抓住自己的灵感。

    写意画最早叫“禅画”或“禅宗画”，后来知识分子也都喜欢了，就叫“仕人”画，还有大家熟悉的叫“文人画”，没有一定文化修养干不了这个，也欣赏不了这个。到了明清之际，大家才习惯叫它“写意画”。这种“写出来的画”大概有这么个发展过程。所以，真正的写意画家都对禅宗思维很重视，因为他们深知，禅宗思维可以大大提高灵感的几率。三十年前我就讲过，人类的思维形式有三种，即逻辑思维、形象思维和顿悟思维，三者不同程度地交织在一起，形成了人的思维。中国禅宗文明深刻提升了我们的顿悟思维，令中国文人才思敏捷。

    我们作写意绘画，按照我父亲李苦禅六十多年从事教学的经验，就是要分三步走。第—步靠写生，最重要的是速写，而不是素描，应以素描为辅，速写为主，有了这个功力才便于往写意画过渡。有了速写的功底之后，可以在瞬间抓住最生动的形象，而且你在瞬间所抓住的形象已经不是表象了，已是你在一定感受之下的形象了，它往往非常生动而且已经具备了一定的意象倾向啦！而后你再把速写的这个稿子过渡到我们的宣纸上，用笔墨的工具技巧表现出来，这是第二步，是习作的阶段。由习作逐渐形成了你自己的一种表现风格，达到一种相对稳定的表现状态，即可以驾驭的状态，到这个时候，你就自然而然地进入了创作阶段。所以，实际上这三个阶段不是截然分开的，甚至有些好的速写本身都具有独立的审美价值，实践证明，确实如此。如果从来不画速写，绝无这种体会。无速写功底又妄贬速写者，恰如《伊索寓言》中的狐狸，说那高不可攀的“葡萄是酸的，我根本不想吃它”。与其如此“自尊”，倒不如实事求是地去补习速写课，更来得实惠，用之于教学，也不至于误人子弟。

    苦禅先生的这个观点和当时我们国画系主任叶浅予先生的观点是一致的。叶先生的教学也主要是以速写做基本功，他发给大家一些戏票去看戏，“要带着速写本去，不白看，回来之后，拿回速写来我看。”还让我们到动物园画速写。我大概从13岁上附中考前训练班开始，就正规地画速写，一直坚持到不久前65岁自己主动写退休报告之时，我一直带着学生们到动物园画速写，坚持练速写基本功。我们买进园买门票的时候那服务员都很吃惊，说“好长时间没看到这种情景了”。那动物园条件多好啊!现在这动物园扩大以后，那些老鹰在大的环境里能飞，动作都不像原来的小笼子里那样局促，那小笼子还是清朝末年建的呢！我可以不夸张的说，从小到现在，我的速写加一块，那结结实实地摞起来，绝对是“等身之作”——我的身高一米八啊！收获终生受益不尽！我的速写集最近由人民美术出版社出版，是以《名校教师作品集》系列出版，其中《清华大学美术学院李燕速写》荣列首本面世，幸甚至哉！

    速写基本上就是，拿起笔来之后就马上能够画你感兴趣的东西，拿个圆珠笔也就可以画，自己逼着自己画。这是第一步，没有这一步什么后头的什么笔墨修养，什么笔墨的韵味等等，那些都谈不到。因为今天是在这个课堂上讲，环境条件有限，就不能演示这过程了。以往我的教学都是三阶段，或者两个大阶段，分三个小阶段。第—大阶段是“务虚”，谈些这方面的道理；第二步是“务实”，一到务实就是所谓三部曲：速写、习作、创作。

    我刚才讲的是我们的写意画所追求的形象不是表象，而是意象，而且这意象是写出来的，它强调的是“写”的笔触与意象的融合，它是以墨为主，以色为辅，大唐张彦远说“运墨五色具”嘛！写意画常用的笔基本上是两支：一支是这只粗笔，一支是这只细笔，细到什么程度呢?最好不要细得像小字笔，不要那样，差不多就可以了。粗笔粗到什么程度呢?根据你自己的要求，它可以是大笔头笔，它便于抹出大笔触，再加上几支羊毫提斗笔着色用即可。

    （以下是作者动笔示范同时讲的内容）

    墨的深浅浓淡干湿就是根据意象结构质感表现的需要，你看这笔笔都是写出来的，画这个猴尾是有毛的圆圆的“肉棍”，它服从于表现的内容。你不能让它脱离脊椎动势，那样的话尾巴就断了。笔触的大、小、整和碎都是符合造型结构和质感的这些个细节而用的。在我们刚画的时候，不明白八大山人为什么有时候画鸟，就画一脚两爪，可是如果要这么平着看，也就看见那么两个爪，如果底下再加石头的话，它是完全合理的，我们大写意是画感觉的形象。理解形象之后要写出感觉的形象，理解与感觉要辩证的统一。

    齐白石宗师、徐悲鸿院长和我父亲苦禅老人就是这么经常一面当场示范，一面谈论。我现在是做示意演示，不是示范，只有大师级画师动笔演示，才能称示范，我不是当代大师，只能称示意。我们讲技法不可空讲，务必要动笔。（演示猴子臂、手）跟画人不是一样吗？这远处看的一只手适当小一些，近大远小嘛！动物毛色、体色，往往都是里面或下面发白，外面或上面黑，阳面深，阴面浅，最典型的是鱼，鱼肚子是白的，身上部是黑的，这样你从水上面不容易看见它，它这样长都好活着，如果鱼全翻着，白的朝上，这鱼就难藏身了，活不了啦！所以苦禅老人在世常讲，凡作画，思考问题先别想画“好”，而是要先从理性上着想，我要画的形象合不合理。只有对所画的物象在自然生态中的结构、动态、质感、特征毛（羽）色等等有客观合理的理解知识，然后才能从事意象创造，同时在创造中运用书法的线、笔墨的节奏、韵味……（李燕先生又演示了一个人物和鹿，一边画一边说到人物和鹿各个解剖结构的名称和形象特征，以及与外在衣纹的关系和所用笔墨技法的关系。见附当场所作的《罗汉图》。）

    今天所讲的不过是中华写意艺术的一小部分内容而已。为了说明“意象”，先父苦禅先生首创于1930年将京戏带进高等美术教育——杭州国立艺专课堂，他强调“不懂京戏就不懂写意审美。”我则于三十年前将传统曲艺带进课堂，其中的“非物质文化”宝藏——口头文学里可供借鉴的意象太丰富了！由于时间有限，天下没有不散的宴席，也没有不结束的讲座。我借此“虎年”，学一段山东快书里，在惊起的武松心目中的老虎(“大虫”)的意象吧！

    “那武松躺下才歇息，只觉得风吹草动头发凉。‘哞’的一声山背后，窜出了猛虎兽中王。这‘哞’的一声不要紧，震得山林直晃荡。武松定睛这么一看，呀！这大虫，身高足有三尺六，身长八尺也不让，窜出一丈吓破胆，蹦高六尺吓得慌，血盆大口赛簸箕，两眼一瞪像铃铛，身上一道挨一道，一道黑来一道黄，脑门儿上头写着字——三横一竖就念“王”！武松一看真有虎呀！通身的冷汗湿脊梁。你再问，那十八碗黄酒哪里去啦？全打那——汗毛眼儿里出了个光啦”！

    （听众热烈鼓掌）我替前辈艺人接受这掌声啦！我只不过只甩出三分而已，只希望勾起大家兴趣，到民间传统艺术中去搜集了不起的意象！那里有中华意象的极富宝藏！